Современная музыка — не частый гость на сегодняшней концертной эстраде. Тем более интригующей показалась афиша, приглашавшая в один из весенних вечеров в « Концертный зал на Пречистенке ». Там исполнялась опера композитора Валерия Тараканова «Антоний и Клеопатра» силами артистов Московского концертного объединения.
Биография этого музыканта, можно сказать, — уникальна. С одной стороны, его знают как талантливого математика: он автор нескольких монографий и более 150 научных работ. С другой стороны — это высокопрофессиональный композитор, создавший немало интересных произведений, получивших признание у широкого круга слушателей.
Процитирую высказывание музыковеда Евгения Баранкина: «Несомненную музыкальную одаренность композитора, его истовое служение искусству, светлую, чистую направленность творчества вы сможете почувствовать и ощутить, слушая его масштабное хоровое сочинение — "Всенощное бдение" — и отдавая дань нашей признательности Валерию Евгеньевичу Тараканову, художнику и ученому, мы, слушатели, по достоинству оценим природный талант и мастерство большого музыканта — нашего современника».
В этом году композитор отмечает юбилей — 70-летие со дня рождения. С Валерием ТАРАКАНОВЫМ беседует наш корреспондент Евгения АНТОНОВА.
— Вы параллельно занимаетесь научной и композиторской деятельностью. В обеих сферах — профессионал. Такие примеры в наши дни чрезвычайно редки. Почему вы не сделали выбор в пользу музыки?
- В тот момент, когда нужно было делать выбор между математикой и музыкой, я не чувствовал в себе композиторского признания. Было несколько причин, по которым я скептически относился к такой гипотетической возможности. Во-первых, тогда, в начале 1950-х годов умами музыкантов владели Прокофьев и Шостакович. Я считал, что не обладаю такими способностями, и у меня нет морального права посвящать свою жизнь композиции. Тогда я учился в училище имени Ипполитова-Иванова, но скрипачом-виртуозом тем более не хотел стать. Поэтому после окончания школы решил пойти в науку. А музыка оставалась моим любимым делом. Но потом, к 25 годам моя позиция сильно поколебалась. Я понял, что ценность моих музыкальных опытов определяется только собственными внутренними ощущениями. Если это является самодавлеющим для меня, то Прокофьев я или нет не имеет никакого значения. Вот с этого времени я стал целенаправленно заниматься сочинением музыки.
Были соображения житейского свойства. Я и раньше отдавал себе отчет, и сейчас так считаю, что сочинение музыки не может обеспечить мне достаточного финансового успеха. А в те годы занятие наукой считалось особенно престижным. Да эта сфера и сама по себе меня привлекала: каждую научную задачу я расценивал как некий вызов. Мне хотелось ее решить. В конце концов, математика и музыка — это не абсолютно полярные стороны человеческой деятельности. Недаром в античном образовании музыка входила в число семи обязательных предметов, наряду с математикой, астрономией...
— Ваш брат — известный музыковед Михаил Тараканов. Насколько его деятельность, музыкальные взгляды влияли на вас?
- Влияние было и очень сильное в период между
14 и 20 годами. Это время необычайно важно для формирования личности. Дальше наши житейские пути
разошлись, да и свои первые музыкальные опыты я не
хотел ему навязывать, и о моей композиторской работе он мало что знал; слышал, вероятно, лишь немногие
мои сочинения.
— Но все же вы представили их публике...
- Это случилось далеко не сразу. Вообще, организация исполнения произведения современного автора — довольно сложная вещь. В этом я ничем не
выделяюсь среди других членов Союза композиторов. Наиболее интенсивно моя музыка стала звучать
после поступления в Союз в 1995 году. Тогда появилась возможность участвовать в фестивалях, не надо
было на каждом шагу объяснять, кто я такой. Были,
разумеется, публичные показы и до этого. Например,
«Всенощное бдение» исполнялось в концертах и по
радио. В 1970 году в Гнесинском зале прозвучала моя
Соната для скрипки и фортепиано, которую я считаю своим первым опусом. Это произошло благодаря моей супруге-скрипачке Татьяне Ивановне Таракановой: она играла там ее на конкурсе.
— А сколько всего опусов вами создано?
— Сейчас пишу 39-й.
— Вы вынесли свои сочинения на суд слушателей в
довольно зрелом возрасте. Что для вас значил момент
публичного признания?
— Уточню. Признание не моего лично, а моей музыки. Я не ищу славы, но исполнение дает автору возможность оценить результат со стороны. Кроме того,
возникает обратная связь. Важна реакция зала; она
может быть молчаливая, заинтересованная или скучающая. И это очень важно для меня. Конечно, у меня
есть свое мнение о том, что я сочинил. Но оно, разумеется, не является истиной в последней инстанции. А
приближение к ней дает проверка на слушателях.
- Среди своих учителей вы называете Эдисона
Денисова. Однако ваш музыкальный язык совершенно иной.
— Мое знакомство с Эдисоном Васильевичем произошло, когда я был уже в зрелом возрасте, в середине 1970-х годов. Общение было достаточно регулярным и происходило следующим образом: с этого времени я почти каждое новое сочинение показывал ему. Я приходил к нему домой, он слушал и высказывал определенные замечания, в основном общего характера. Вы говорите, что моя музыка отличается по стилю. Но он и не стремился к тому, чтобы ему подражали и никогда ничего не навязывал.
Последний раз я встречался с ним в 1994 году и показывал свою оперу «Антоний и Клеопатра». Мне и грустно, и одновременно приятно вспоминать эту встречу. Он поздравил меня с окончанием большой работы, интересовался перспективой постановки. Потом так совпало, что 16 июня я попал в автомобильную катастрофу и три месяца приходил в себя. В это время произошла трагедия — тоже катастрофа — с Эдисоном Васильевичем. Я был глубоко потрясен.
— Вашим непосредственным учителем композиция
был Андрей Волконский — один из первых композиторов-авангардистов в России.
— Да, с ним были наиболее систематические занятия. Я, по-видимому, являюсь единственным учеником Андрея. Я его называю по имени, поскольку
он меня старше всего на год. Но когда я с ним познакомился — 29 октября 1961 года, — он был уже молодым мэтром, а я только-только начинал. Сначала
он занимался со мной освоением композиторской
техники. В качестве «учебника» Волконский дал мне
книгу Танеева «Подвижной контрапункт строгого
письма». Причем без всяких объяснений: просто посоветовал почитать. Я вначале не понял, зачем это
мне. Но, к счастью, вскоре догадался о смысле этого
совета. Вообще по Волконскому «не существует музыки без правильного и красивого голосоведения»,
которое является основой композиторской техники. Подвижной контрапункт дает привычку рассчитывать вперед возможные встречающиеся комбинации, в принципе очень организует мышление. Благодаря этой технике процесс сочинения становится
интуитивным в разумную меру, многие вещи проясняются. Так что поначалу у Волконского я писал двухголосные полифонические пьесы. После некоторого
перерыва в наших занятиях наступил иной этап. Тогда уже он увлекался нововенцами, додекафонией...
— А вы обращались к серийной технике?
— Да, у меня есть несколько сочинений, но в целом,
это был лишь эпизод в моем творческом развитии, и я
быстро от этого отошел. Хотя следующая ступень -
сериализм, тотальная организация всех параметров
композиции, мне кажется очень правильной идеей,
Каждый слой музыкальной ткани должен соотноситься с другими: в мировоззренческом плане я поддерживаю эту мысль.
— Среди ваших сочинений есть «Всенощное бдение», Это единственное обращение к православной
традиции? Раньше композиторы писали духовную!
музыку непосредственно для сопровождения богослужения. Сейчас во многом это — акт чистого творчества. Что для вас лично значит приобщение к этой сфере?
- У меня есть еще «Литургия Иоанна Златоуста». И более мелкие сочинения в православной духовной] традиции, а также произведение, законченное в прошлом году — «Песни восхождения» на тексты из Псалтыри. Но в нем использован хор с инструментальным сопровождением. Так что оно не вполне входит в рамку православной традиции, но остается духовным сочинением.
Почему я написал «Всенощную»? Обращение к православию совпало и с моими музыкальными, и с духовными устремлениями. Поиски Бога, как я уже потом осознал, происходили с ранней юности. «Всенощное бдение» знаменовало какое-то оформление религиозных исканий. А в 1995 году (уже после «Всенощной») я принял Святое крещение.
Сочинение было создано в 1989 году, вскоре после празднования тысячелетия христианства на Руси. Тогда ко мне в руки попал Обиход Православной Церкви под редакцией Кастальского. Как раз — раздел, посвященный Всенощному бдению. Я, изучая его, проникся знаменным распевом, традицию которого до того не знал. Это было целое море музыки мне неизвестной, и она произвела на меня чрезвычайно глубокое впечатление. И я понял, что буду сочинять русскую православную церковную музыку. Я не просто использовал отдельные «мотивчики»: я хотел непременно сочинить так, чтобы моя музыка была не чуждая в храме. Камертоном мне и служил Обиход. Дело в том, что сторонники знаменитого распева настаивают на его одноголосном использовании. Напрасно. Вполне может быть, скажем, двухголосие. Нужно, чтобы интонации знаменитого распева были проведены во всех голосах. Такую задачу — для четырехголосного состава — я поставил перед собой во «Всенощной».
— Вы автор двух опер. Расскажите, почему вы об
ратились к жанру, который сейчас переживает серьезный кризис?
— Опера — моя юношеская любовь. В период между 14 и 20 годами, о котором шла речь, я впитал невероятное количество музыки. В первую очередь — оперу. По преимуществу русских авторов, так как западные были менее распространены в ту пору. То был момент расцвета Большого театра во всех отношениях —
и оперы, и балета. Я буквально бредил им, сбегал с
занятий, чтобы попасть на спектакль. Возможно, это
и определило то, что я навсегда остался верен серьезной музыке. Я мечтал когда-нибудь написать крупное
сочинение — оперу. Кроме того, я считаю, что после
Шостаковича русскому автору довольно трудно писать симфонию. Потом мы много ходили в театры с
женой: и в Театр на Таганке, и в «Современник», где
шла пьеса Уильяма Гибсона «Двое на качелях». Жена
мне и подсказала обратиться к этому сюжету. Я достал книгу, посмотрел, где можно сократить, переделать и сел писать либретто. Эта опера была закончена в 1986 году.
— В следующей опере вы обратились к ШекспирУ?
— Да, к «Антонию и Клеопатре». Опера была написана в клавире в 1993 году. Что касается партитуры —
тут мне вспоминается Эдисон Васильевич Денисов,
который говорил, что оркестровал свою «Пену дней»
15 лет. У него, видимо, были свои веские причины. У
меня же началась полоса житейских проблем. Вначале
я дважды попал в автокатострофы. Потом — перестройка, и мне пришлось много времени отдавать математической деятельности, так как без этого нельзя было
прожить материально. Словом, оркестровка растянулась на 6 лет, и окончательная точка была поставлена в 1999 году.
— А ваши оперы были поставлены?
- Нет. Это стало очень серьезной проблемой в
наши дни. Хотя «Антоний и Клеопатра» прекрасно
исполнялась под рояль певцами Московского концертного объединения, но это все же не то, что сценическое воплощение. Опера — синтетический жанр,
и на уровне чистой музыки не может существовать.
Но я все же не теряю надежды, что когда-нибудь —
может быть, не при моей жизни — они будут постав
лены.
— Насколько быстро, имея совершенно другую основную работу, вы сочиняете?
— Вы знаете, я никогда не работал нормально, так,
чтобы каждый день да еще определенные часы... Все
происходит урывками. Правда, я стараюсь забрасывать другие дела, когда подхожу к завершению про
изведения. Скажем, «Всенощное бдение» я начал 20
ноября 1988 года, а закончил 29 апреля 1989 года, в
Великую субботу. Трудно определить — быстро или
медленно. Наверное, довольно быстро.
— Мне кажется, что для композитора очень важно
обрести своего исполнителя. Как вы считаете, вам повезло в этом плане?
— Действительно, хорошо, когда исполнитель по
нимает, чувствует твою музыку и вносит что-то свое.
Это счастье я испытал много раз. Первым и замечательным исполнителем многих моих сочинений раннего периода была моя жена. Непременно следует на
звать «Московское трио». По их просьбе я написал
свое трио № 2 «Ларец сказок». Классические трио
носят, как правило, концептуальный характер -
возьмите Бетховена, Шуберта, Рахманинова. А вот
им хотелось, чтобы я написал ансамбль, где были бы
жанровые элементы, программность и в то же время —
виртуозность. И чтобы музыка была доступна разной аудитории, в том числе и детской. Мне пришла
в голову мысль о сказках, о танцевальных эпизодах...
Так, по инициативе исполнителей, родилось это сочинение. «Московское трио» его записало и играло в
разных аудиториях.
— Над чем вы сейчас работаете?
- Пишу Сонату для скрипки и фортепиано. Она
посвящена памяти моей супруги, которую я потерял
год назад. Кроме того, выяснилось, что, хотя я очень
люблю струнные инструменты и охотно для них пишу,
для скрипки написано не так много. Замысел возник
еще при жизни моей жены, но тогда я не знал, каков
будет образный строй сонаты. Сейчас знаю и осуществляю его. А дальше... Скорее всего буду писать церковную музыку.
"Музыкальная жизнь"